Erroneamente chamada de ” peça do silêncio” , 4’33″ está longe de ser uma peça irresponsável ou simplesmente uma brincadeira gratuita.Como primeiro argumento para isso podemos dar os 5 anos gastos entre a idéia inicial e sua formatação final.
Cage vinha já a muito tempo desenvonvendo uma arte de vanguarda, com suas músicas para piano preparado, peças para grupo de percussão e para percussão solo. Já havia também se aventurado por partituras gráficas e por obras que utilizavam do método de escolhas pelo intérprete. Porém, mesmo com um histórico de peças repletas de novidades técnico-filosóficas,
a idéia de 4’33″ era algo que lhe deixava receioso, exatamente com a possibilidade de a peça ser encarada como uma brincaderia, uma afronta.
Cage vinha já a muito tempo formando uma opinião divergente do senso comum sobre o processo de criação musical e a forma de comunicação entre o intérprete e seu público. Seu relacionamento direto ou indireto com importantes personalidades, intelectuais e artistas da época causaram profundas mudanças na forma como ele via e entendia a manifestação artistico-criativa.
Otto Fischinger, com quem Cage trabalhou em um de seus filmes abstratos, influenciou-o à medida que lhe ofereceu a idéia de que tudo no mundo possui um espîrito, e que este é audível. Este pensamento se consolida na filosofia de Cage à medida em que ele inicia seu contato com o Zen-Budismo.
A idéia de que tudo possui um som e as concepções budistas de que a arte deve acima de tudo ser algo que potencialize “abrir a mente” , e que a busca do homem é para que se livre dos desejos e desgostos pela negação do ego, trouxeram à Cage o desafio de conseguir exprimir artisticamente, e coerentemente, tais idéias.
A primeira aplicação de tais conceitos foi obtida com a utilização do I Ching, através do sorteio do material sonoro utilizado. Assim Cage procurava tirar do compositor a responsabilidade completa sobre a composição, diminuindo assim a importância do ego frente ao resultado
obtido. Porém, através do método de sorteio, a obra ainda estava presa à sons intencionais, material préviamente conhecido pelo intérprete. E segundo Cage, mesmo na música em que havia improvisação, as escolhas seriam feitas por desejos e desgostos do intérprete, suas memórias, sua bagagem cultural, e sendo assim, sons, em algum nível, intencionais.
Assim, para Cage a música baseada em sorteios, escolhas, continuava presa à tradição Ocidental. Para que seu desejo, de uma música que quebrasse com a lógica de comunicação existente na tradição artísticomusical, acontecesse seria necessário um novo passo.
Cage já vinha também trabalhando com a idéia de interpenetração, a qual pressupõe uma comunicação em todas as vias e direções e não mais como exclusividade do intérprete/compostor. A interpenetração oferecia à Cage a oportunidade dos sons não-intencionais – o próximo passo.
Com essa concepção, Cage inicia o estudo do que viria a ser 4’33″ .
Deveria ser uma peça que possibilitasse a Indeterminação do material sonoro, e que trabalhasse a interpenetração como fator “realizador desse material” .
Um material indeterminado é aquele sobre o qual nem compositor , nem intérprete possuem controle total, e com a interpenetração o público se torna também co-intérprete da obra musical.
Da sua experiencia junto à cultura indiana e o zen-budismo, Cage extraiu também a idéia decontinuidade musical , a qual propõe que uma peça não tem fim, mas perdura-se pelos sons do ambiente, e permanece sendo executada, como ecoando. Assim todo o ambiente se torna em uma grande obra com sons não- intencionais. Anteriormente, Cage já havia encontrado pensamento análogo na obra de Luigi Russolo, mais especificamente em seu livro ” he Art of Noises” , onde Russolo descreve que tudo a nossa volta possui ruído, e que se torna necessário um ouvido preparado para encontrar a manifestação artística nesse ruído.
Partindo desses principios nasce 4’33″ .
A composição baseia-se em ritmos pré-definidos por meio de metodos de escolha e sorteio, apartir de uma tabela de ritmos. Porem, diferentemente de obras anteriores ou mesmo contemporâneas de 4’33″, esta só possuía a tabela de durações, excluindo escolhas de alturas, amplitudes, etc.
Desta forma, o resultado foi uma peça com durações determinadas por sorteio, porém sem som algum definido, ritmos silenciosos.
Entenda-se que não estamos falando de pausas, mas de ritmos sem sons. As pausas denotariam que a música cessou de acontecer. Porém a partitura da primeira versão, interpretada por David Tudor era representada por pentagramas, com divisão de compassos, porém sem nenhum outro sinal gráfico, inclusive pausas, denotando que apesar da não-ação por parte do músico postado no palco, a música acontece, através de sons não-intencionais produzidos por todo o ambiente circundante, desde as pessoas à natureza.
Aí reside a força desta obra, na utilização do total indeterminismo, da presença do som não-intencional, sobre o qual o compositor não tem controle algum, e onde o criador não passa de apenas um dos elos criativos.
Obra que não exprime o ego de seu compositor o intérprete, mas o põe em igualdade com todo o universo que o rodeia e que adquire tanta importância quanto qualquer outro envolvido na produção. Tudo, da audiência ao ruído das ruas ao derredor do Teatro, tudo é música e perpetuará a obra apartir dali (dentro da concepção de continuidade musical)
A peça é formada por três movimentos que juntos possuem um tempo total de 4′ 33″ . Cada movimento ( os tempos dos movimentos são: 30″ , 2’23″ e 1’40″ ) deve ser precedido e seguido de algum indicativo por parte do músico (ou músicos, já que a peça não possui instrumentação definida) de que houve a mudança de movimento.
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FONTE
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